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郑在欢:“土的写作”与“风的写作” 穿越小说推荐

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简介 郑在欢的写作呈现出两种类型,前期是土的写作,后期是风的写作。 土的写作,是一种朝内看的少年的写作,也就是自传性的非虚构写作。 而风的写作,则是一种朝外看的成年的写作。 作者的

郑在欢:“土的写作”与“风的写作” 穿越小说推荐

郑在欢的写作呈现出两种类型,前期是土的写作,后期是风的写作。

土的写作,是一种朝内看的少年的写作,也就是自传性的非虚构写作。

而风的写作,则是一种朝外看的成年的写作。 作者的自我意识渐渐从文本中消融,他人心灵的秘密成为了作品关注的焦点。 驻马店是郑在欢的故乡,故乡往往是作家的伊甸园。 然而对于郑在欢,驻马店是一座被魔鬼霸占了的伤心乐园,是天堂和地狱的交合,是他舔不尽的蜜,也是他愈合不了的伤口。

郑在欢的《驻马店伤心故事集》与诸多发表在杂志上的短篇小说,大体可以分为两类:一类充盈着自传性,写离乡,写少年的失乐园。 一类朝虚构靠近,写归乡,写青年的复乐园。 无论郑在欢在艺术的虚实坐标上如何移动,驻马店都始终是那个稳定的、迷人的原点。 《驻马店伤心故事集》的叙事者,是一个充满去意的少年。

这个集子中的故事,是少年临行前对于故乡的一次漫长的回望。 他留恋的不是故乡的风物、故乡的地理,而是故乡的一群怪人。

他要为怪人立传。

咕咕哩嘀是疯子,红星、大欢欢、傻磊是傻子,山林、海洋、高飞是残疾人,军舰是小偷,花是歇斯底里症患者……塑造正常的人,我们可以借助创作中的移情能力,通过主观想象虚构他们的心理,描摹他们的灵魂。 但塑造怪人,这种古典手法可能就失效了。

一般而言,作者与怪人之间经验的公约数非常小。

怪人是一群无法轻易共情的质数。 作者只好减弱主观的虚构,依赖观察来塑造他们。

观察什么呢?观察他们外显的言语和动作。 郑在欢正是抓住了怪人的经典言语和经典动作,才让人物着了颜色。

经典话语有咕咕哩嘀(咕咕哩嘀)、你大姨来了(红星)、谁打跟谁斗(军舰)等。 经典动作有拾粪(八摊)、赶人(菊花)、打电话(电话狂人)、睡觉(姨夫)、算命(外公)、打人(继母)等。

经典言语和经典动作,作为闪光的细节,像一个具有强烈辨识度的音节一样,在故事的不同位置反复变调出现。 这种小细节的精细排列,貌似形成了故事的结构,但其实只是形成了一种虚伪的结构感。

真正的小说结构,是由人物连续性的、变化多端的行动造成的。

而郑在欢笔下的人物,行动与行动造成的事件都是零碎的,听从回忆者(叙事者)的指挥,招之即来挥之即去。 这些闪光细节饱含着情感汁水,闪光细节的重复构成了情感的叠沓,由此建立起了情感的音乐性。 这种阅读感受上的音乐性掩盖了真正的结构问题。 情感逻辑先行而不是行动逻辑先行,说明这些文章是典型的追忆散文,而不是进行时态的小说。

小说集《驻马店伤心故事集》的第二辑Cult家族中对于亲生父母的书写,佐证了这种非虚构性这是一本带有一定伦理冒犯性的半透明的自传。 Cult家族中的父亲是个自我放逐、不负责任的惯犯,他卖黄书、偷苹果、坐大牢,对儿女撒手不管。

而被称为暴烈之花的继母,与儿子打斗、与亲属打斗、与街上的男人打斗,是一个身捆炸药并频繁点燃的女人。 生在这样一个中国式偶和家庭的孩子的独白,只能是这样的:我不缺胳膊不缺腿,只是缺个妈,其实也缺爹。 (《没娘的孩子》)父亲、母亲这些称谓,带有约定俗成的、伦理意义上的天职,最基本的就是抚养儿女。

但20世纪中国社会的基本单元,经历了宗法大家族、共产主义大家庭、小家庭的几次转型,在持续的变动中,天职并没有顺利转移到小家庭的伦理之中,形成稳固的约束。 郑在欢笔下的父母就是如此,他们卸下了大家族的责任,同时拒绝承担小家庭的伦理。

他们只顾着满足自己的七情六欲。

他们是配不上母亲、父亲这些神圣称谓的,他们是名不副实的人物。

但恰恰是名与实之间的错位,造成了一种艺术上强烈的断层效果很多人性深处的地层,在这个断点上暴露了出来。

很多作家一写母亲就温柔坚韧,一写父亲就严厉隐忍,说到底写的都是一群名很清晰、实很模糊的假人物,一个象征符号而已。 而郑在欢笔下的父母是名很模糊、实很清晰的真人物。 他们身上带有原罪色彩的个人欲望,是让家庭这个伊甸园沦为地狱的根源。

我认为,他们是全新的当代中国人物。 他们未形成完整命运但已经采取了具体行动,未显现高像素面容但已经展示了生动表情,未被准确命名但已经散布了新鲜讯息。 他们挣脱了历史和道德的厚茧,因此走进了时代的腹地,走进了艺术的真实。 《故事集》中写得最好的,就是不负责任的父母与灵魂受伤的留守儿童。

这是坚固的东西都烟消云散的时代必然的产物。 父母走了,谁来缝补伦理的裂缝?答案是老一代,也就是祖父祖母、外公外婆一代。 《故事集》中单写奶奶就有两篇文章。

文中的奶奶忽略年纪,完全是一个替补母亲。

她当然无法提供真正的母爱,只能提供大家族庇护者的关爱。

所以,小家庭的断壁其实是由古老的大家族的砖瓦拆东墙补西墙修葺起来的。

这种修葺是不长久的,贾母式的庇护者很快会老死。

这时留守少年们该怎么办?只有一条路:离开家族和家庭,背井离乡去人间。

于是,没娘的孩子最后变成了乡村的逃犯这就是《驻马店伤心故事集》的深层主题。

在另一类书写城镇青年的小说中,《故事集》中那个始终如一的叙事者我,那个惟一的、有现实质感的乡村的逃犯,分裂成了众多迷惘的城市移民。

他们20岁上下,早早辍学,在城镇从事着轻工业或者底层服务业。 对他们来说,财富就是每个月刚刚到手就立马消失的工资,而生活,就是在廉价旅馆、流水线、网吧之间,在迅速积累和迅速耗散之间无休无止地漂流。 这是一群只能在想象中占有世界的年轻人。 他们有出人头地的野心,但没有与这种野心相匹配的资源和能力。 他们有过剩的欲望,但没有满足这些欲望的合理手段。

所以他们一直在做一件事:看。

看电影、看美女、看商品社会的热闹景象。

用眼球,也就是用幻想霸占这个世界的一切色相。 当这种隐秘的侵略冲动积累到了一个阀值,就连幻想也满足不了他们的时候,他们便去犯罪(毁灭他人),或者自杀(自毁)。 离开驻马店之后,郑在欢开始尝试讲述陌生人社会的故事,他面临的问题是经验供给的严重短缺。 作为进城的乡人,郑在欢并没有进入城市的心脏。

他了解的只是这个陌生社会专门为城市移民开辟的临时收容所:街头、网吧、洗头房、出租屋。 经验的匮乏让他的虚构故事布满了常识性的漏洞。

为了弥补漏洞,他编造了很多类似Cult电影的桥段。

结果可想而知,他将虚构变成了一件打满了刺眼补丁的乞丐服。 我在《驻马店女孩》《今夜通宵杀敌》《这个世界有鬼》等小说中,看到了很多类型电影的手法,那就是将欲望极端化、将性爱审美化、将罪恶浪漫化。

这些都市奇闻录一般的故事,弥漫着失真的浪漫主义。 卢卡奇认为,小说这个建立在虚构之上的文体,是成熟男人的艺术。

而少年的情感逻辑,仍旧在郑在欢的小说作品中秘密掌权。

这造成了他虚构的不彻底。 在郑在欢这样乡土出身的作家身上,往往会呈现出两种类型的写作,前期是土的写作,后期是风的写作。

土的写作,是一种朝内看的少年的写作,也就是自传性的非虚构写作。 这种写作的基底往往是抒情,而非叙事;是回忆和怀念,而非观察和发现。

作者写作的目的,是重新通过文字恢复与泥土世界的人事物的亲密关系,同时探索个人心灵的演变史。

《驻马店伤心故事集》就是典型的土的写作。

而风的写作,则是一种朝外看的成年的写作。 作者的自我意识渐渐从文本中消融,主观的情感逻辑,被一种基于模仿冲动的行动逻辑取代,他人心灵的秘密成为了作品关注的焦点。

虚构盈满了写作,故事开始变轻,脱离黏稠的泥巴凌空飞舞起来。